Anu Ruusmaa ja Evelin Lagle-Nõmm, TEATER. MUUSIKA. KINO 10. oktoober 2020

https://dea.digar.ee/cgi-bin/dea?a=d&d=AKtmk202010.2.6.1

Marina Kesleri ballett „Anna Karenina” Dmitri Šostakovitši muusikale Lev Tolstoi samanimelise romaani ainetel. Dirigendid: Kaspar Mänd ja Lauri Sirp. Koreograaf-lavastaja: Marina Kesler. Kunstnik: Reili Evart. Valguskunstnik: Rasmus Rembel. Osades: Anna – Laura Maya, Anna Roberta, Lola Howard, Alena Shkatula või Marita Weinrank; Vronski – Jevgeni Grib, Cristiano Principato, Andrea Fabbri või Francesco Piccinin; Karenin – Anatoli Arhangelski, Ali Urata, Marcus Nilson või William Newton; Kitty – Ketlin Oja, Heidi Kopti, Laura Maya, Lola Howard või Abigail Mattox; Betsy – Marjana Fazullina, Nadežda Antipenko, Lauren Janeway, Marita Weinrank, Ana Maria Gergeley või Marika Muiste; Tverskoi – Vitali Nikolajev, Daniel Kirspuu, Sergei Upkin või Liam Morris jt. Produktsioon: Eesti Rahvusballett, esietendus 5. IX 2020 Rahvusooperis Estonia. Nähtud etendused 5. ja 12. IX 2020.

Pealkiri „Anna Karenina” tekitab meie kultuuriruumis mitmeid seoseid, olgu siis vene kirjaniku Lev Tolstoi romaaniga, varem Eestis etendunud ballettidega (Enn Suve „Anna Karenina”, 1973 ja Jurijus Smoriginase „Anna Karenina”, 1999, mõlemad Estonias; Teet Kase „Anna Karenina”, Milano Ballett, 2015, Eesti esietendus Vene teatris, 2018) või teiste, mujal maailmas nähtud lavastustega. Ehkki vahel näib meie muusikateatrite repertuaarivalikut vaadates, et lood, mida lavale tuua, oleksid justkui maailmast otsa saanud, on Marina Kesler valinud seda tuntud ainest lavastades vähemalt otsingulise tee. See on julge samm. Ei ole kerge murda läbi varem tekkinud seostest, väljakujunenud stereotüüpidest ja tõlgendustest. Värske vaatenurga loomine nõuab suurt süvenemist, tugevat kontakti materjaliga ja valmisolekut seda täiesti uuel viisil avastada. Eriti seetõttu, et balletis tuleb valdavalt luua väga tugev üldistus, kuid samal ajal anda edasi nüansirikast dramaturgilist lugu. Seetõttu on väga tugevat ja jõulist dramaturgiat lavastada tõeline katsumus.

Marina Kesleri „Anna Kareninat” iseloomustab püüd leida uusi lahendusi ja isikupärane suhe materjaliga, milles võib hoomata ka elukogemust. Lavastuse liikumiskeel on Kesleri harjumuspärasest käekirjast kohati erinev. Kui seni on tema lavastused olnud tihedas koreograafilises keeles, täis detaile ja melisme, siis „Anna Karenina” liikumine on avaram, õhulisem. Selle lavastuse koreograafiline keel on meloodiliselt voolav. Lavastusele uue muusikamaterjali valimine tõi teosesse värskust. Nõuab ju suurt julgust võtta balletile täiesti uus muusika. Lavastaja on toonud kavalehel välja, et Šostakovitši muusika kirglikkus, laiahaardelisus ja avarus inspireerisid teda niivõrd, et kui ta ei oleks saanud teha „Anna Kareninat” Šostakovitši muusikaga, poleks ta seda teost üldse lavastanud. Kesleri püüdlus on kandnud vilja ning toonud tema liikumiskeeldegi avarust ja laulvust. Ometi ei olnud muusikakujundus tervikuna lavastuse teenistuses. „Anna Kareninas” oli stseene, kus muusika ja liikumise kooskõla oli tugevam, ja neid, kus muusika laval toimuvat ei toetanud. Näiteks magamistoaduetis esimese vaatuse lõpus jääb muusikas puudu kirglikkusest, sütitavusest, mis tiivustanuks tantsijaid armupuhangu väljendamisel. Samas, Anna, Vronski ja Karenini trios, kus Anna murdub ja langetab otsuse Vronski kasuks, oli kaeblevas viiulis palju rohkem intensiivsust, kurbust ja ahastust kui laval.

Lavastust vaadates tundub, et lavastaja on tõeliselt armunud Šostakovitši meloodiarikkasse helikeelde ning et tema tähelepanu on eelkõige koreograafia seadmisel muusikasse ja muusikale, dramaturgilise 100 jutustamine jääb aga teisejärguliseks. Materjali sügavuti minek on võimaldanud uute tõlgenduste loomist, kuid puudu on jäänud avastamise ja avatuse jõudmisest ka liikumiskeele tasandile. Liikumiskeele osas tahtnuks näha sügavamaid ja omanäolisemaid lahendusi, mis oleksid toetanud karaktereid, nende isikupära ja arengut läbi lavastuse. Kasutatud oli palju sümfoonilist muusikat, klassikalise tantsu sõnavara ja võtteid mitmetest kaasaegsetest tantsutehnikatest. Kui aga eesmärk on luua uusi tõlgendusi, eeldab see ka täiesti uute lavaliste lahenduste otsinguid, seda nii sisu kui vormi osas, olenemata valitud tantsutehnikast ja stilistikast. „Anna Karenina” kehalised lahendused ei viidanud paraku millelegi väga isiklikule või isikupärasele. 

Lavastaja on valinud oluliseks kommunikatsioonivahendiks žestid, kuid ehk võinuks keha mitmekülgsemalt usaldada. Žestid ei olnud tihtipeale ausad, artistide soorituses kõnekad ja läbitunnetatud. Žest ja pantomiim misanstseenides on vana ajalooline balletivõte ja tänapäeval seda hästi vallata on keeruline. Ei ole lihtsalt enam õpetajaid, kes žesti valdamist õpetaksid. Meil Eestis oskas seda hästi näiteks Helmi Puur. Ja paraku ei ole tulnud talle asendajat. Žest kui võte on seetõttu jäänud ajale jalgu ja üldjuhul asendatud kehakeelelise väljendusega. „Anna Karenina” on emotsionaalselt nii laetud lugu, et see võinuks pakkuda ainest palju suuremateks avastusteks kui žestide abil jutustatud lugu. See võib olla muidugi mõneti keerulisem läbi abstraktse liikumise tervikut tabada ja jälgitavat mõtet edasi anda on kindlasti raskem, kui žestidega selgesti mõistetavaid pidepunkte luua, ent siinjuures võiks olla abi näiteks dramaturgi kaasamisest. Ei pea ju kartma panna kokku head meeskonda. Lavastaja ei pea kõige eest üksi vastutama.

Marina Kesler on paljunäinud koreograaf, millest „Anna Karenina” ka julgelt märku andis. Inimkeha on üks ja seostes varem nähtuga ei ole iseenesest midagi halba. Oluline on aga need mõjutused läbi tunnetada ja tervikuks kokku panna. Lõppeesmärk on ju stiilipuhas teos, mida antud juhul paraku ei tekkinud. Lavastusse oli kätketud tohutult palju lavastuslikke ideid, kuid puhastamine, valmimine, liigse materjali väljajätmine oli puudu. Tulemuseks oli segane ja ülekuhjatud pilt, seda nii erinevate liikumisstiilide kui kehakeele osas, mis näib olevat ka üldisemalt meie aja probleem. Lavastajatel on tohutult palju mõtteid, mida lavale tuua, aga nende ideede arendamisest ja sügavustesse laskumisest jääb vajaka. Võetakse idee ja tuuakse lavale, see ammendab ennast võrdlemisi ruttu ja siis võetakse uus idee, selle asemel et hakata olemasolevaga mängima, seda arendada ja läbi töötada. Ilmselt napib prooviperioodil selleks tööks ka aega. Lõpptulemusena on Kesleri „ Anna Kareninast” saanud numbriballett, kus ei ole piisavalt kogu lavastust läbivaid ja siduvaid lahendusi.

Numbriballeti tekkele aitas kaasa ka kostüümide valik, mille läbivaks jooneks oli samuti eklektilisus. Kui lavakujundus oli üsna abstraktne ja tagaplaanile jääv, siis kostüümide rohkus ja mitmekesised ideed jäid igati silma. Kostüümikujunduse skaala ulatus klassikalise balleti tüllidest ja rokokoostiilis kostüümidest üsna tänapäevaselt mõjunud Anna medeialike õhtukleitideni. Anna esimese vaatuse must ja teise vaatuse punane kostüüm moodustasid omamoodi terviku, kuid must kleit konkreetses lavastseenis tekitas silmatorkava kontrasti ümbritsevaga, jättes lavastaja taotluse segaseks. Kas musta värviga üritati juba lavastuse esimeses tantsulises stseenis viidata peategelase traagilisele saatusele miks muidu oli noor naine lõbutseva seltskonna steriilselt kiiskavate valgete kostüümide keskel mustas? Kõige selgemad olid ehk Betsy salongi lillad kostüümid. Ometi jäid ka need ajastuliselt hoopis varasemasse perioodi kui Anna Karenina lugu ise ega seostunud kuidagi Venemaaga.

Mis aga „Anna Karenina” liikumiskeeles kõnetama hakkasid, olid väänlevad, maolikud käed, mida Marina Kesler kasutas läbi lavastuse mitmeti. Selles käte intensiivses plastilises liikumises, põimumises, sõlme keerdumises, lahtiharutamises oli oma iva. Kohati mõjusid käed rohkem, kohati vähem, ent see element muutus läbi lavastuse kõnekaks ja sidusaks. Samuti toimis hästi ja aitas mingitki sidusust luua läbiva liinina kasutatud rongimotiiv. Rong oli olulise tähtsusega etenduse alguses ja lõpus, samuti saatis mängurong Anna emaduse teemat.

„Anna Kareninas” tervikuna jäi kahjuks puudu nüansirikkusest, seda nii emotsioonides kui kehakeeles. Oluline tegur, mis Anna 100 jutustamisel rolli mängis, oli tantsijate valik. Antud juhul saavad siinkirjutajad toetuda üksnes ühele koosseisule, kus Annat tantsis Anna Roberta, Vronskit Jevgeni Grib, Kareninit Anatoli Arhangelski, Betsyt Nadežda Antipenko, Kittyt Ketlin Oja ja Tverskoid Vitali Nikolajev. Selline analüüs teeb muidugi teosele kui tervikule liiga, kuid kahjuks nurjus teise koosseisu nägemine tantsija trauma tõttu. Nähtud lavastuse puhul aga maksis lavale jõudnu lõivu peategelase osatäitja valikule. Annat tantsis verinoor neiu, kellel puudub elukogemus nii sügava temaatika lavale toomiseks. Anna Roberta oli pandud tantsima rolli, mis on talle veel kättesaamatu. Ta on lootustandev, imelise lavalise kohaloluga ja tantsutehniliselt tugev baleriin, aga elunäinud ja kogenud naise läbielamisteni ta veel sügavuti ja nüansirikkalt ei jõua. Paraku sõltub nimirollist selles lavastuses kõik traagiline lugu peab rulluma lahti läbi tema. Siinkohal on ometi suur rõõm tõdeda, et Tallinna Balletikool on koolitanud mitmeid tugevaid noori artiste, kes on jõudnud ka lavale. Eelmine põlvkond eestlannadest soliste, nt Luana Georg ja Eve Andre-Tuga, on lavalt lahkunud, kuid uus põlvkond on teatrisse jõudnud ja õnneks antakse neile ka võimalusi ennast proovile panna. Anna Roberta on lootustandvalt kerkimas Ketlin Oja ja Jevgeni Gribi kõrvale.

Lev Tolstoi vaatles Anna rolli moraali silmas pidades nii isiklikku kui ühiskonna- ja seisusekeskset moraali. Kui 1975. aastal Moskva Suure Teatri priimabaleriini Maija Plissetskaja loodud Anna oli tõeline kangelane ja tugev naine, kes rebis end lahti oma seisusest, siis Marina Kesler nägi oma Annas õrna, habrast ja haavatavat naist, kes siiski suutnuks tolleaegsele seisusekesksele ühiskonnale vastanduda. Anna Roberta toodud käsitluses püüab Anna Karenina küll vastanduda omaenese seisusele ja ümbritsevale seltskonnale, kuid siiski murdub, kaotades iseennast suhete rägastikus ning otsustades valida surma. Laval on segaduses tüdruk, kes on varakult abiellunud endast vanema, materiaalselt kindlustatud mehega ja saanud varakult lapse, aga satub siis flirtima noore Vronskiga. Armudes Vronskisse avastab ta end lootusetust olukorrast. Ühel hetkel ei tule ta enam kuhjunud pingetega toime ja soovib neist vabaneda. See on meie kaasajalgi aktuaalne teema. Noored inimesed otsivad oma kohta elus, soovides sarnaneda praeguse aja ideaalidega sotsiaalmeedia staaridega, kes püüavad laike, naerunägusid ning südamemärke, seltskonnaajakirja kaanenägudega ja iluideaalidega klantspiltidelt. Sageli puudub noortel kuuluvustunne ja nad jäävad pidetuks. Väga levinud on ka vaimne ja füüsiline vägivald ning tagakiusamine. Standard on infomaailma kiire elust üle libisemine, ilma et oleks aega millessegi süveneda või endas selgust luua. Ainuüksi meil Eestis on igal aastal kakssada enesetappu.

Kesleri „Anna Karenina” mõjus praeguse ajastu ilminguna, infomaailmas sündinud balletina, mis teeb põgusa kokkuvõtte meile juba väga tuttavast loost. Ballett peab olema tänapäeval lühike, kergesti vaadatav ja meelelahutuslik, kuid sellist suurt romaani, nagu seda on Tolstoi „Anna Karenina”, on üsna keeruline nii kitsastesse raamidesse pressida. Marina Kesler on püüdnud rõhutada ja vastandada ühiskonnas toimuvat ja inimese isiklikku, sisemist draamat. Hästi on välja toodud tõusiklik, dekadentlik, meelt lahutav kõrgseltskond ja selle vastandina noore Anna siseheitlused, kaos noore, armastust otsiva naise hinges.

Marina Kesler on asunud väga huvitavale teekonnale, vaadeldes üle aegade olulisi probleeme tänapäevasest vaatevinklist ning otsides nende väljendamisel vormi ja sisu ühtsust. Seekord võib näha märksa küpsema lavastaja ja koreograafi mõtteid kui tema varasemate tööde puhul, julgeid lähenemisi ja koreograafilisi lahendusi. Tõsi on aga see, et ka mitmekihilise materjali puhul võib vähem olla rohkem. Antud lavastuses võinuks veel rohkem olla vähem.