Heili Einasto, Aare Rander, Sirp 16.10.2020

Ballett „Anna Karenina“ on Estonia laval kolmandat korda, ent seekord, erinevalt eelmistest, ei ole tegu mitte Rodion Štšedrini muusikale loodud tantsuteosega, vaid kasutatud on Dmitri Šostakovitši helitöid. Muusika oivaline lõimitus (suured teened selles on kadunud Jüri Alpertenil) ning kasutatud rohkem ja vähem tuntud helindid on vaieldamatult üks lavastuse tugevusi. Tundub, et ka orkester naudib nõudlikuma muusika esitamist, saalis on tunda, kuidas muusika elav esitus koreograafiat ja tantsijaid tiivustab.

Valitud muusika on aidanud kaasa ka Marina Kesleril oma tõlgenduse loomisele ja lavastuse dramaturgiale, milles stseenid on järjestatud kontrasti põhimõttel: emotsionaalselt pingelisele pildile järgneb kas värvikas karakteripilt või vürtsikas olmestseen – see kruvib pinget ning võimaldab ühtlasi emotsionaalseid hingetõmbepause. Ballett algab ja lõpeb monokroomsetes toonides jaamapildiga, mille vahel esimese vaatuse stseenid peaaegu üks ühele korduvad, ent juba teises, eelmisest erinevas tonaalsuses.

Esimene vaatus: Vronski. Kuigi ballett kannab pealkirja „Anna Karenina“, veab esimest vaatust siiski Vronski ja tema kirg. Mees on ka esimene tegelane, kellega vaataja kohtub: eesriide avanedes („Kuldsete mägede“ intermetso pahaendeliste ja ootusärevate toonide saatel) on Vronski see, kes lumesajuses jaamas rongi ootab, üksi ja pisut igavlevana, ent endalegi teadmatult ka ootusärevalt. Jevgeni Gribi Vronski on väljapeetud, maitsekas ja noorusele vaatamata kogemustega mees, mitte nii noor ja varjamatult emotsionaalne nagu Cristiano Principato Vronski.

Siis astub valgusvihust välja Anna Karenina, karvamütsiga ja karusnahkse kraega soojas mantlis. Anna Roberta Karenina on salapärane ja kütkestav oma mõistatuslikkuses, noor ja seejuures eatu; Laura Maya Karenina aga kaunis, pehme ja tütarlapseliult habras; Lola Howardi oma jääb avapildis meelde soojuse ja kõrgklassi daamile tavatu avatusega.

Anna ja Vronski tutvuvad, pilgud peatuvad teineteisel pisut pikemalt kui vaja. Selle hetke katkestab õnnetus, rongi alla jäänud jaamavahi naise (ema?) ahastav karje, mida väljendavad naise õhku sirutuvad käed ja ülakeha õõtsumine – ahastuse levinud teatraalne väljendus, mis vastandub teravalt peategelaste vaoshoitud ja väljapeetud liigutustele.

Kui laval on Cristiano Principato hoopis poisikeselikum Vronski, on suhe eri Annadega ka erisugune. Laura Maya Karenina tõmbab meest ligi oma kauniduse ja elegantsete maneeridega, mis on Heidi Kopti pisut lihtsameelsena mõjuvast Kittyst igati üle, ning Cristiano Principato Vronski kiindub temasse peaaegu kutsikaliku vaimustusega. Lola Howardi Anna ja Heidi Kopti Kitty sellist kontrasti ei loo, mistõttu Vronski Anna-eelistus mõjub pigem pirtsaka poisi kiuslikuvõitu mänguna.

Kitty roll balletis piirdubki üksnes ballistseeniga, kus tal tuleb abieluettepanekut ootavast õnnelikust neidisest muutuda nõutuks, solvunud ja seejärel õnnetuks mahajäetud naiseks. Mõlemad osatäitjad, nii Ketlin Oja kui ka Heidi Kopti, suudavad edukalt esile tuua tegelase emotsionaalse teekonna õnnejoovastusest südantlõhestava kurbuseni. Viis, kuidas Ketlin Oja Kitty Vronski ja Anna vahele läheb, on nagu tsitaat „Giselle’i“ esimesest vaatusest, ning selliseid tuntud XIX sajandi ballettidest pärit vihjeid on teisigi, luues Kesleri balletile meeldiva balletiloolise kultuurikihi.

Traagilise ja/või dramaatilise vaheldumine kergema ja lustakama meele­oluga läbib kogu balletti: esimese vaatuse ballistseenidele (lisaks „Kiini“ muusikale ka lõigud „Hamletist“ ja 2. džässisüidist), järgneb pilt Kareninite kodus (Prelüüd ja fuuga nr 1), seejärel peaaegu karikatuurne möll Betsy salongis (Klaverikontserdi nr 2 teine osa ja galopp), et uuesti suunduda Kareninite tõsisesse koju (lõigud „Hamletist“). „Kiini“ tuntud romanss viib meid Vronski üksinduses ihalemise ja unistamise juurde, mille lõpetab Anna jõudmine Vronski juurde ja nende kirglik duett („Unustamatu aasta 1919“).

Kesleri balletis on rõhutatud Vronski kire mõju Annale: just mehe avalikult väljendatud vaimustus ja iha äratavad Anna seni avastamata jäänud erootilise olemuse. Kuigi naine on abikaasa ja ema, toob esimese vaatuse stseen pojaga välja, et olemuselt on ta ikka veel laps. Iseäranis Lola Howard tundub selles stseenis olevat pojaga ühevanune, kuid ka Laura Maya ja Anna Roberta on siin julialikult teismelised.

Kohtudes Anatoli Arhangelski ja Ali Urata loodud Kareniniga, saab see ka selgeks: mõlemad on oma olemuselt (ja mitte üksnes vanuselt) naisele pigem isa kui mehe eest. Suhe, mis on seni kenasti toiminud, ei ole paraku kunagi puudutanud Anna naiselikku, sensuaalset külge. Ja just seda avastama Vronski ahvatlebki: Jevgeni Gribi Vronski donjuaniliku kogemusepagasiga, ta teab, kuidas mängida naiste meeltel ja kehal kui tundlikul pillil; Cristiano Principato Vronski kutsega koos avastada ja kogeda maiste naudingute nektarit. Ning sellele kiusatusele ei suuda naine vastu panna.

Teine vaatus: Anna. Kui esimest vaatust võib pealkirjastada Vronskina, siis teine kuulub Annale, ja seda mitte üksnes koreograafi kompositsioonina, vaid ka iga Anna osatäitja sisemisele kasvamisele kogu vaatuse vältel: rollijoonis selgineb, rõhuasetused täpsustuvad, Annad eristuvad üksteisest teravamalt.

Teine vaatus kulgeb omamoodi tagurpidikäiguna, kus esimese vaatuse stseenid korduvad uues võtmes, seekord Anna tundeid esiplaanile seades. Ballipildi teisendus on stseen hipodroomil ja ratsanike tulek 2. džässisüidi saatel, millele järgneb pingeline ratsavõistlus („Aasta, pikk kui elu“ intermetso) ning Anna, Vronski ja Karenini trio, mis nende isiksusi ja vastastikuseid tundeid paljastab (1. viiulikontserdi kolmas osa Passacaglia), Veneetsia stseeni rahvalikkus ja elevus koos lastetantsuga („Kiini“ rahvapidu, 2. džässisüidi valss nr 1 ja polka), Anna naasmine koju, kokkusaamine poja ja Kareniniga („Vastuplaani“ Andante ja „Hamleti“ mürgitamis­stseen), mahlakas kõrtsistseen pummeldava Vronskiga („Aasta, pikk kui elu“ väike valss) ning Anna ja Vronski valulik duett („Hamleti“ sissejuhatus), mille vahetab välja groteskne situatsioon teatris („Hamleti“ paleemuusika ja Sinfonietta 3. osa Allegro), Anna ahastus (Sinfonietta 4. osa Largo), mis päädib hüppega rongi alla (Sinfonietta 2. osa Allegro molto) – ring saab täis.

Iga Anna osatäitja toob oma isiksusega välja tema Anna teekonna enese­tapuni. Anna Roberta Karenina sisemine uhkus ja eneseväärikus ei näe võimalust edasi elada: tema hüppes rongi alla on viimane trotslik väljakutse sellele ühiskonnale, mis paneb pahaks tema kui naise ekskursi oma erootilise külje avastamisse. Laura Maya Anna ei suuda elada armastuseta, ta on kui Julia, kes pigem sureb kui loobub oma armastusest selle mehe vastu, kelle kaudu temast sai täisvereline naine. Lola Howardi Anna viib õnnetusjuhtumina lavastatud enesetapuni vastutustunne poja pärast, kes on tema südames esikohal ja kelle tulevikuväljavaated võib seltskondlikult lindpriiks kuulutatud ema ära rikkuda – see on armastus poja, mitte Vronski vastu, mis viib ta hüppeni rööbastele.

Pidu Betsy juures on esitatud kui Lotmani kirjeldatud mürgeldus, millest ei puudu ka „välk ja pauk“ hiigelsuure šampanjapudeli avamisel. Teise vaatuse vaste sellele on kõrtsistseen Vronskiga, mille pummelunglik vürtsikus on vastandatud Anna valulikele tundevärelustele ja siseheitlustele. Lisaks detailideni viimistletud Vitali Nikolajevi Tverskoile ja mõlemale Betsyle jääb neis stseenides silma Ketlin Oja koomikunärv, lopsakas lustlikkus ja rahvalik robustsus labasusse libastumiseta. Oleks kurb, kui Ketlin Oja jääkski vaid Kittysid tantsima, temas on potentsiaali nii Betsy kui ka Anna Karenina, Giselle’i ja „Don Quijote“ Quiteria, klassikaliste kaunitaride kui ka grotesksete koletiste tarvis.

Üks meeldejäävamatest stseenidest kujundliku rikkuse ja pingestatusega oli teise vaatuse algus hipodroomil, ratsutajate esitlus ja ratsavõistlus, mis päädis pika „pausiga“, milles vigastatud Vronski pea oli põlvitava Anna süles. Hipodroomi- ja ka teistest rühmapiltidest torkas silma Marcus Nilsson, kes vääriks suuremaid rolle kui „Romeo ja Julia“ Paris – temas pole vähem potentsiaali Vronski tarvis, kui seda on Cristiano Principatol.

Jaamastseenide monokroomsus, mis raamistas balletti, loob sobiva kontrasti ülejäänud lavastuse värvikate kostüümidega. Siiski vajab lõpustseeni valgus täpsemat ajastamist, sest Anna hüpe rongi ette jääb sageli nägemata (prožektor pimestab liiga vara vaataja silmi) ja muudab mõttetuks tantsijannade kangelasliku viskumise kõrgustest alla. Lavastust läbiv pitsimotiiv, mis ka kavaraamatut kaunistab, on iseenesest õnnestunud leid, kuid ei tõuse piisavalt esile, et omandada kaunistuselemendist sümboolsemat tähendust. Küsitavaks jäi ka teise vaatuse teatristseen oma vihjega barokiõukonnale ja -lavale, asjatult näpuga näitavaks kehastatud varjud Anna mõttemaailmas.

Ent tervikuna on Marina Kesleril õnnestunud luua lavastus, mis annab vaatamis- ja mõtlemisnaudingu nii „professoritele“ kui ka „lihtinimestele“. Paar tuttavat, kellele „Anna Karenina“ oli esimene balletikülastus elus, jäid kogemusega väga rahule, sest kõik oli arusaadav kavalehte lugemata, pakkus rõõmu silmale ning sundis tegelaste saatusele kaasa elama. Kesleri koreograafiline keel selles lavastuses on rõhutatult klassikamaiguline, üksikud post-kyliánilikud liigutusjoonte kõverdumised on sisuliselt põhjendatud, tuues esile tegelaste hinges toimuvaid murdumisi, vabanetud oli kalduvusest täita muusika ülemäärselt pisiliigutustega.

Rahvusballeti missioon. Kultuuri- ja balletipoliitiliselt tuleb eriti hinnata seda, et esietenduse peaosalised olid kõik meie balletikooli vilistlaste kehastada. See, mis paarkümmend aastat tagasi oli enesestmõistetav, on nüüd haruldus. Viimaste aastate üleilmastumise üheks märksõnaks on saanud rahvusballettide rahvusvaheline koosseis ka siis, kui kodus kasvanud/ kasvatatud artistid ei jää väljast sisse ostetuile alla. Välismaised tantsijad on vaieldamatult vajalikud kohaliku balletielu rikastamiseks ja uute ideedega tutvumiseks, kuid kui rahvusballett tahab olla oma nime vääriline ja kanda edasi meie balletikultuuris juurdunud väärtusi, mille teljeks on psüühofüüsiline lähenemine tantsukunstile ja kunstilise kogemuse vahendamine, on trupis vajalik kriitiline mass just meie kultuuripildis ja oma koolis kasvanud tantsijaid.

On hinnatav, et koreograaf Marina Kesler usaldas peaosa noorele tantsijale ega jäänud teda proovisaali lõputult lihvima või rühmatantsijana kogemusi omandama. Meie väärikas baleriin ja pedagoog, aastakümnetepikkuse repetiitoristaažiga Aime Leis on rõhutanud, et soliste saab kasvatada ainult solistirollide kaudu, et pikk kudemine kordeballetis on solisti surm. Klaudia Maldutis, Artur Koit, Helmi Puur, Tiiu Randviir, Tiit Härm, Toomas Edur, Tiit Helimets said tuule tiibadesse kaalukate rollidega oma esimesel loomeaastal. Jääb loota, et rahvusballeti uus juhtkond oskab näha ja arendada balletikooli noorte kasvandike andeid ning leida väärikas rakendus nende mitmekülgsusele meie balletipildi ja publiku kogemuste rikastamiseks.